永遠的“人民性”
——邵陽版畫家陳白水印象
文\張五龍
說實在的，在見到陳白水和他的版畫之前，我并不知道有這么一個人，也并不關注版畫藝術。但當陳白水將他的畫冊《文心雕龍——陳白水版畫藝術》一書呈現在我的面前時——這是他在邵陽“水府談”主講《關于我的版畫》，對聽講嘉賓禮節(jié)性的贈送——我翻看著他創(chuàng)作的一幅幅精美的版畫就不由得深深地喜歡上了他的版畫藝術。如果按照克羅齊的“美是一種直覺”的理論來說的話，我憑直覺地認為陳白水至少應該是省內一流的藝術家，盡管他并不怎么出名。
我之所以被陳白水的版畫藝術深深吸引，不是因為有著名工筆畫家陳白一作序，稱其版畫藝術有邵陽“寶古佬”的創(chuàng)新精神，也不是因為有著名評論家錢海源的評論，稱其版畫為“山溝里飛出來的金鳳凰”，而是因其版畫藝術中內在的深沉的人民性。
我這里說的“人民”是按李卜克內西的論述來理解的：“人民，即其成分在社會發(fā)展不同時期極其復雜的社會上被奴役的群眾。”藝術的“人民性”是指的那種“根本不變化，或者變化得非常緩慢，然而卻深深地打動任何時代的每一個人”的藝術作品的內在精神。這種內在精神是永恒的，是“盡管它多半不受時間限制和根本不去追求成為轟動一時的要聞，因為它把主要注意力放在永恒性東西上面”（見李卜克內西《藝術》一文）的那種樸素的美。如凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、羅中立的《父親》等等，無不體現了這種樸素的美。
陳白水版畫藝術的“人民性”，一是體現在其作品的描寫對象。其作品的主要描寫對象是農民、農村的生活圖景以及大自然。陳白水在《關于我的版畫》一文中自呈：“我的作品基本上沒有超出我生活過的農村，沒有超出我生活的湘西南，沒有超出我常常出沒的瑤山。”但這種把農村作為藝術描寫的客體，不是出于知識分子高高在上的優(yōu)越感而把農民、農村作為同情、憐憫、啟蒙的對象，也不是藝術家建構精神烏托邦式地“世外桃源”般的美化。而是由于陳白水長期生活在湘西南基層農村，在農村勞作，在農村思考，與農村有著血肉相連的精神同質同源。秉承著自《詩經》以來的歌頌“勞動人民”的美學傳統，在陳白水作為藝術家既融于其中，又超于其外的藝術審美觀照下所呈現出來的“一種令人神往、詩性意味很足的大自然的情景交融的藝術境界”。（錢海源語）在他的筆下，農村生活是歡樂祥和而又靜謐悠遠的。如《瑤女系列》，無論是賽呼啦圈的村女還是上學去的學童，其內在精神是歡樂向上，充滿陽光的。而《烤糍粑》一幅，作者在創(chuàng)作手記里深情地寫道：“在湘西南的山村，夫妻倆帶上幾個厚厚的糍粑，無論是坡上挖苞谷地，還是在深山里砍柴火，餓了，烤上兩三個糍粑，夫妻倆吃飽了肚子，也品嘗了愛情的甜蜜。”這簡直就是《詩經》里的“思無邪”之傳統，展示了一種淳樸而合乎自然的人情、人性的美。而《水塘系列》中那種“沒有喧嘩，沒有塵埃”（《水塘系列11》）的靜謐悠遠，激發(fā)起人們對于大自然本身之美的沉思?？?middot;考茨基說：“藝術一旦失去同自然的經常聯系就會死亡。”藝術對自然的觀照所包涵著的“人民性”就是藝術家創(chuàng)作激情的根本來源，“欣賞陳白水的版畫，猶如品讀一首首贊美生活和大自然的抒情詩。”（錢海源《山溝里飛出來的金鳳凰》）
二是體現在其作品對民族文化的繼承。幾乎所有評論陳白水版畫藝術的論者，包括陳白一、錢海源等都無一例外地注意到了陳白水版畫創(chuàng)作對隆回“灘頭年畫”的繼承。“灘頭年畫”是自唐宋以來形成于明清時期具有鮮明的地方特色和風格，與蘇州桃花塢、天津楊柳青為中心的兩大流派齊名的民間版畫藝術形式，其主要特點是構圖上飽滿簡潔，大多對稱呼應，大與小，疏與密，虛與實，動與靜的處理十分得體，畫面統一而不零亂，集中而不堆砌，使人感覺十分舒適。其造型古拙、幽默，變形大膽洗煉，神態(tài)優(yōu)美生動。代表作如《老鼠嫁女》《門神》等，陳白水的大量作品，如獲“全國第11屆美展金獎”的《瑤女出嫁》和《母子》、《豐收嗩吶太平鼓》、《采楊梅的女人》、《瑤女趕街》、《賣果果》、《送子參軍圖》、《通紅的山果》、《搖曳金秋》、《學童》等等，都是融入了灘頭年畫的傳統元素而創(chuàng)作的。并且也是這批作品引起較大反響，提升了他的藝術生命力。什么是人民性？簡單地說，就是廣大勞動人民喜聞樂見的東西。“人類歷史都是貫串著這樣一個人民性，即真正代表人類的是勞動人民。”（周恩來語）因為來自民間的東西，其情感對像、情感內容以及情感形式體現的傳統“基礎本體”所蘊涵的民族文化精神，有著巨大的潛在性和可能性，是出自勞動者之手的藝術品，歷經千百年而生生不息，那種平易而睿智，雖出自民間，卻蘊含著中華民族最基本，也最深刻的文化內涵。而“在許多語言里，“民族的”和“人民的”這兩個詞語是同義詞，或者說幾乎是同義詞。”（葛蘭西《關于“民族—人民的”概念》）陳白水的版畫正是吸收了灘頭年畫的特點，吸取來自民間的營養(yǎng)，才“讓人感到很親切”，才具有永恒的樸素的美。同時，他“大量使用紅、黃、藍三原色來制造一種響亮的節(jié)奏律動”使其作品充滿一種格外張揚的強烈的視覺沖擊力，“格外燦爛，充滿陽光，格外溫暖和透徹。”“在展墻不管放在什么位置，都會撲面而來，你都會被他的作品感動。”（朱訓德語）紅、黃、藍這三種色調基本上是中華民族的傳統色調，如對聯紅、龍炮黃、印花藍等等，在民間有著長久的生命力，其大紅大綠，充滿喜慶喧嘩的樂觀強勁精神，通俗而不庸俗，為人民群眾喜聞樂見而充滿恒久悠遠的內在精神。
三是體現在其作品的制作過程中。版畫與其他畫種不同的是，不僅是構圖的藝術，同時其版上制作過程也是一種二度創(chuàng)作，而且是一個非常艱苦的過程。版畫不同其他畫種的那些特殊的版味和肌理效果都在板上的二度創(chuàng)作中取得的，因而，版畫的制作是創(chuàng)作作品的最重要的一個環(huán)節(jié)。陳白水的版畫制作方式，采取的是最拙、最原始、最手工的制作方式。其主要采取的是木刻、紙版鏤印和吹塑造紙版三種制作方式。
其早期的木刻無論是黑白或油印套色都是傳統的制作，沒有什么好的視覺效果，已經不能適應時代的審美需求。很快他就放棄了木刻而采用紙版鏤印的凹版制作。而凹版制作在套色上非常麻煩，以《瑤女出嫁》為例，在整體構圖完成后，采用剪紙的基本方式，但剪紙一般是凸版，刻的一般是凹版，將畫面的主體人物作為凹版，刻出來之后，按照事先設計的色彩配置印刷出主版。主版印刷出來之后，分版的印刷比較麻煩，一般分人物單個做版印刷，每一個人物上有多少裝飾色就要刻制多少版，所以分版印刷時花的時間就特別多。但這種方式制作出來的作品，版味、裝飾味都很好，具有強烈的剪紙風味，很民俗，同時又克服了剪紙的那種色彩單調的缺點。他用這種方式制作出來的《2008版老鼠嫁女》、《瑤女出嫁》、《瑤女閑趣•賽鐵圈》、《瑤女閑趣•賽呼啦圈》、《瑤女趕街》、《通紅的山果》、《秋天•采山果的母子》、《夕陽牽牛歸》、《采楊梅的女人》等都得到版畫界的認同，而且具有較好的集國畫、油畫、民間剪紙藝術于一體的特殊的視覺表現效果。
但是這種制作過程需要非常細致、耐心，忍受過程中的單調乏味。這種不厭其煩的反復制作套色的艱苦勞動，陳白水并沒有把他看作是一種機械的工作，而是忍受著長久的寂寞，把他的感情和心靈投放進去，把他的內心世界傾注進去，“除了忍受物質匱乏外，還需經受這種精神上的痛苦，而這種痛苦是體力勞動者或一般腦力勞動者在自己的工作中所體驗不到的。”（季米特洛夫《走哪條路？》）按普列漢諾夫的說法，藝術起源于勞動。在艱苦的勞動過程中，用一種審美的眼光來觀照自己的勞動，這是人類進行藝術創(chuàng)作本質意義所在，是真正根植于人民群眾的最廣泛的人民性。正是這種勞動，使得古代的工匠們建造了那些精妙絕倫的建筑和創(chuàng)造了那些恢弘燦爛的壁畫、雕塑，而不是現代商業(yè)社會脫離勞動人民感情的高高在上的藝術家們。
四是體現在其創(chuàng)作觀念上。李卜克內西說，具有人民性的藝術家“通過神話、具有宗教情節(jié)的作品（抒情的、贊美的、戲劇的），通過祈禱儀式，通過詩歌、音樂以及造型藝術——繪畫、雕塑、建筑表現出來它關心愛情、自然、生和死、游歷、戰(zhàn)爭等，但也注意社會問題、家族問題、家庭問題。”在《關于我的版畫》一文里，陳白水認為，一個藝術家，一個畫家，要出好的作品，與他的思想，與他的觀念和文化底蘊是連為一體的。在陳白水的版畫藝術世界里，愛情、生死、自然、勞動等是基本的主題。這些正是根植于人民的“深深地打動任何時代的每一個人”的永恒性的東西。
這個湖南師范大學數學系畢業(yè)的理科生，出于對藝術的熱愛，依靠長期堅持執(zhí)著、頑強和刻苦的自學精神，成長為一位優(yōu)秀的版畫家。
他長期生活在湘西南的基層農村，飽含著對時代生活的熱愛情懷，懷著“對生活和大自然的藝術創(chuàng)作沖動，在生活和大自然中發(fā)現美，挖掘美”，在生活和大自然中獲取藝術創(chuàng)作的靈感。勞動人民那堅韌不拔、隱忍負重而又樂觀向上的精神激發(fā)了他封閉自卑的內心的火焰。
在他看來，“那秋葵在陽光下，就像一團團火焰沸騰著，跳躍著。那節(jié)奏，那旋律，總讓我想起梵高那一顆沸騰的心……”（《葵•秋實》創(chuàng)作手記）他用明朗、歡快的色彩來熱情地歌頌農村勞動人民的生活，富有民俗氣息，又有時代感，如《瑤女系列》。毫無半點現代藝術的矯揉造作、空虛無聊和歇思底里，如某些行為藝術家的搞怪、裝神弄鬼。而是呈現出一種“無飄忽、輕薄之感，總給人以深厚、含蓄與沉重”（張千山語）的和諧優(yōu)美，激發(fā)欣賞者對生活的熱愛和沉思。同時，出于對生活的熱愛，其作品在一種浮華的后面，“總有凄涼、寂寞的另一面。”這是作者對“死亡”的永恒之嘆。
其對待“死亡”這一永恒主題的態(tài)度，不是體現為驚駭、抗拒的以《拉奧孔》為代表的西方美學傳統，而是體現為自魏晉玄學以來的靜觀沉思的東方美學傳統。在《最后的輝煌》的創(chuàng)作手記里，他寫道：“每一棵向日葵，都把自己的果實獻給了人們，只留下軀干，也將消亡，但仍然給人留下了最后的輝煌。”而試圖賦予“向日葵”這一自凡高以來的經典意象以新的詮釋。在《晚安，吊腳樓》的手記中說：“晚安，吊腳樓。你是過去，你是老者。你曾有輝煌，你也曾有滄桑，但無論怎樣，我們都會向你告別，就像最后一縷晚霞，祝你晚安。”還有以懷念為主題的《窗》、《門》等等，透視出對逝去的傳統歲月、對大自然的變遷所表現出來的一種凄婉和沉重及傷感，這也是人類對自身個體生命短暫的感嘆。
陳白水不愿為了獲得經濟利益而媚俗創(chuàng)作的精神以及看到邵陽版畫界后繼無人所表現出來的憂思，都體現了其作為老一代深懷人民感情的藝術家的可貴情懷。年屆花甲的陳白水在商業(yè)上是一個成功者，但他并沒有把他商業(yè)上的成功運作到藝術作品的炒作上，所以至今還是一個不出名的藝術家。他告誡年輕藝術家：“錢是要的，賣畫也是應該的，要創(chuàng)作就要有錢，沒有錢也創(chuàng)作不了。但是不能過度。行畫可以賣錢，但行畫是出不了好的作品的。”同時，他希望更多的年輕人能超出于功利之外而投身于版畫創(chuàng)作中來，盡管版畫對于賺錢的市場不大，對于考大學也無甚幫助。（見《關于我的版畫》）
前蘇聯馬列主義文藝理論家季米特洛夫在《論文學、藝術和文化》一文中說：“藝術要為人民、為真理、為社會主義服務。”我們如果撇開其“為社會主義服務”的政治因素不論，無疑，藝術既不是為在社會上占少數的統治階級的意識形態(tài)服務，也不是為了作為在幾個人的文藝沙龍上炫耀的資本，而應該為最廣大的勞動人民服務，揭示人類宇宙恒久的命題，體現永遠的“人民性”。
以上是我對陳白水的版畫藝術的粗淺印象，顯然是無法深入抵達藝術家那豐富深沉的內心世界的，但我們有理由相信，凡是好的藝術一定是屬于人民的，是經得起時間的檢驗的。
2009-12-28，歲末試筆